Filosofia della scienza: ricognizione sulla spiegazione nelle scienze umane

La spiegazione in storia
Hempel (1942) in "The function of general laws in history" si chiede se la storiografia ha veramente bisogno di leggi generali. La storia è perciò una scienza? Con "storia" Hempel intende anche parte delle conoscenze di cosmologia, geologia, biologia evoluzionistica ed archeologia.
Da questi spunti nacque negli anni Cinquanto la Nuova Archeologia (Binford) su stimolo di L. White che aspira ad una archeologia scientifica.

Teleologia e spiegazione funzionale
Le scienze biologiche e del comportamento fanno uso di fini e di scopi. Questo non ha più cittadinanza nella scienza per come pensato dal positivismo logico. Braithwaite (1953) non ritiene problematiche le spiegazioni teleologiche di azioni consce, ma è sempre possibile riferirsi comunque a cause antecedenti il comportamento o processo. Nella letteratura sulle azioni dirette ad un fine emergono le proprietà che le contraddistinguono: plasticità – più mezzi per lo stesso fine – e varianza – più condizioni iniziali per lo stesso fine.
Gli scienziati che usano elementi teleologici hanno due oggetti e modelli diversi:
1) azioni dirette ad uno scopo (es. Comportamento della torpedine);
2) azioni regolate e auto-regolate (es. Caldaia con termostato).
Braithwaite sostiene che le spiegazioni teleologiche sono abbreviazioni di spiegazioni più articolate che si riferiscono a nessi causali strictu sensu. Nagel sostiene che ogni spiegazione teleologica può essere trasformata in una non-teleologica, ma perderebbe un quid.
Hempel (1959) in "The logic of functional analysis" sottintende che il ricorso a funzioni non sottende ad una spiegazione. Sostiene che si può sostituire "funzione" con "effetto", ma non tutti gli effetti sono funzioni. Ad esempio il cuore cge batte ha la funzione/effetto di pompare il sangue ma ha anche l'effetto di fare un suono), le funzioni sono circoscritte perciò ad un sistema.
Il modello che Hempel ha in mente è il (2), autoregolazione, che prevede un sistema S, un elemento I, condizioni interne Ci ed esterne Ce, in generale C, dove il tratto I soddisfa un requisito di S.
Sorge però il problema degli equivalenti funzionali per cui un dato I è sufficiente allo stato normale N del sistema S, ma non è necessario in quanto un I diverso potrebbe avere lo stesso effetto.
Per Hempel le spiegazioni funzionali vanno in senso opposto alle spiegazioni scientifiche, ma Nagel (1961) mostra come il problema degli equivalenti funzionali può essere superato in biologia facendo tornare la spiegazione funzionale nella opinione ricevuta. Infatti l'organismo S in un ambiente A non è disponibile altro che I nelle circostanze C. Salmon sostiene che non dimostrato ancora come risolvere in generale il problema.

Il modello narrativo o genetico e la spiegazione eziologica
Salmon suggerisce che nelle discipline storiche, dove si sostiene che esiste un modello narrativo o genetico della spiegazione che consiste nel descrivere la storia antecedente ad E, non si tratti in realtà di una spiegazione perché non fa riferimento a cause. Per la storia umana e la biologia occorre fare ricorso alla spiegazione eziologica che incorpora sua la narrativo-genetica che funzionale. Importante in questo contesto è l'articolo di Wright.

1Forma normale congiuntiva in logica si riferisce ad una formula equivalente a quella data che sia una congiunzione laddove i congiunti sono disgiunzioni di variabili enunciative o delle loro negazioni.

Filosofia della scienza: il modello nomologico-deduttivo D-N

Durante i primi quarant'anni del XX secolo sono apparse delle critiche neoempiriste alle spiegazioni scientifiche delle scienze umane, soprattutto per quel che riguarda la storiografia. Braithwaite anticipa la tesi unificazionista e vengono analizzate le cosiddette spiegazioni teleologico-funzionali di diverse discipline, come antropologia, sociologia e biologia.
Nel 1948 viene pubblicato "Studies in the logic of explanation" di Hempel e Oppenheim e la spiegazione diventa uno dei motivi principali dell'epistemologia.
Le condizioni generali di adeguatezza della spiegazione sono:

1. logiche
a) la spiegazione deve essere un argomento deduttivo valido
b) l'explanans deve contenere almeno una legge generale
c) l'explanans deve avere un contenuto empirico
2. empiriche
a) gli enunciati dell'explanans devono essere veri

La forma logica è la seguente:

Explanans

C1, C2, ..., CN condizioni antecedenti
L1, L2, ..., LN leggi generali
________________________

Explanandum E

Leggi e legisimili

Data la centralità della legge generale nel modello Hemple e Oppnheim hanno iniziato un'esplicazione del concetto di legge ed hanno introdotto il concetto di enunciato legisimile che hanno mutuato da Nelson Goodman (1947). Gli enunciati di legge, o nomici, devono essere veri mentre quelli legisimili possono essere falsi. Hempel poi distinto tra legisimili fondamentali e derivati. Le proprietà dei legisimili sono:
a) hanno forma universale;
b) hanno un campo d'azione illimitato;
c) nessun termine è riferito a un ente particolari;
d) contengono predicati puramente qualitativi.

Leggi e generalizzazioni accidentali
Una distinzione fondamentale che permette di discriminare tra enunciati nomici e generalizzazioni accidentali sono:
a) sostegno di controfattuali;
b) portata modale.
Gli enunciati nomici sostengono i controfattuali e hanno portata modale, le generalizzazioni accidentali non possono.

Esempi di enunciati legisimili:
I) nessun segnale supera la velocità della luce;
II) nessuna sfera d'acciaio ha una massa superiore a 100 000 kg;
III) nessuna sfera di uranio aricchito ha una massa maggiore a 100 000 kg
Esiste una differenza oggettiva tra I, II e III. Questa differenza è solamente psicologica in base allo stato epistemico o rispettano una logica genuinamente diversa?

La struttura dei linguaggi formaliL'atomo dei linguaggi formali è appunto l'enunciato atomico, il quale è un enunciato che non contiene quantificatori, connettivi o variabili. È un predicato verbale che enuncia una relazione oggettiva. L'enunciato basico è un enunciato atomico o la sua negazione. L'enunciato singolare o molecolare può contenere connettivi e l'enunciato generalizzato contiene quantificatori mentre l'enunciato universale contiene quantificatori universali.
Hempel e Oppenheim distinguono tra enunciato legisimile fondamentale che è un enunciato universale; legisimile derivato che è un enunciato universale derivato da un fondamentale e infine legge che è un legisimile fondamentale o derivato vero. A dire la verità nell'articolo i due si riferiscono a 'teorie' e non a 'leggi', Salmon nota inoltre che non specificano nemmeno la necessità di universali dato che nella spiegazione scientifica si accettano anche enunciati generalizzati come leggi.

Spiegazioni potenziali e reali
<T, C> è explanans potenziale di E (dove E è singolare) solo se:
1) T è essenzialmente generale e C singolare;
2) E è derivabile dalla congiunzione di T con C ma non solo da C alla spiegazione scientifica, sarebbe possibile spiegare E da un qualsiasi enunciato legisimile, per cui:
3) T è compatibile con almeno un insieme di enunciati basici da cui è possibile derivare C ma non E.

<T, C> è un explanans di E (dove E è singolare) se e solo se:
1) <T, C> è un explanans potenziale di E;
2) T è una teoria e C è vero.

Eberle, Kaplan e Montague (1961) sostengono che è necessario ma non sufficiente poiché è ancora possibile derivare da un <T, C> vero ma irrilevante. La soluzione di Kim è di aggiungere un quarto requisito all'esplicazione di explanans potenziale:
4) E non dede implicare nessuno dei congiunti che appaiono in C quando C è posto in forma normale congiuntiva¹.

Questioni aperte sull'opinione ricevuta
1. Come è fatto un D-N per la spiegazione di leggi?
2. Cos'è un predicato puramente qualitativo?
3. Cos'è una legge di natura nel modello D-N?
4. Tutte le spiegazioni sono argomenti?
5. Tutte le spiegazioni necessitano di leggi di copertura?
6. È vera la simmetria tra spiegazione e predizione?
7. Che ruolo ha la causalità nel modello D-N?
8. L'explanans deve sempre essere vero?
9. Esistono modelli semi-formali della spiegazione?

Filosofia della scienza: introduzione al problema della spiegazione scientifica

Con conoscenza scientifica si intende sia sapere-che o descrizione sia sapere-perché o spiegazione. Già per Aristotele le spiegazioni scientifiche sono argomenti deduttivi, ma non tutti gli argomenti deduttivi sono spiegazioni. Fino al 1948 la teoria aristotelica era l'opinione ricevuta, poi nel pensiero neoempirico è riapparso il problema e discusso da Hempel e Oppenheim (filosofi della scuola di Berlino perciò di Carnap).
Il modello nomologico-deduttivo o D-N ha incontrato critiche e favori ma da quel momento in poi è diventato il terreno di incontro e scontro per ciò che concerne il problema filosofico della spiegazione scientifica. Tale modello, come detto nato in seno al neoempirismo o empirismo logico, emerge da un contesto filosofico post-kantiano, post-hegeliano, anti-metafisico e anti-teologico ossia il programma neopostitivista tout court.
Per questa scuola – per la quale il ruolo della filosofia è di costruire "esplicazioni" di concetti fondamentali della scienza – la spiegazione è un tipo speciale di descrizione. Il modo di procedere del pensiero neoempirista consiste nel porre un explicandum (il concetto da esplicare) e produrre un explicatum (l'eplicitazione del concetto). I criteri dell'esplicitazione sono: a) somiglianza dell'explicandum con l'explicatum; b) esattezza; c) fecondità; d) semplicità.
La prima differenza importante è quella tra spiegazione ed evidenza. Diciamo che il red shift o spostamento verso il rosso in cosmologia è un evidenza dell'allontanamento delle galassie ma di certo il red shift non spiega l'allontanamento. Il modello della spiegazione non è il modello ipotetico-deduttivo o H-D: in questo modello la conclusione conferma la premessa o ipotesi. Il modello D-N permette di spiegare la conclusione o explanandum dalle premesse explanans.
Hempel e Oppenheim hanno poi distinto le spiegazioni in spiegazioni reali e spiegazioni potenziali. Il primo tipo produce spiegazioni corrette di fatti accaduti e certi, mentre il secondo tipo produce solo spiegazioni corrette formalmente.
Per l'articolo Studies in the logico of explanation esistono quattro aree di competenza del modello D-N detto anche modello a legge di copertura o semplicemente opinione ricevuta.

Leggi/Explanandum	Idiografico	Nomotetico
Universali	D-N	D-N
Statistiche	I-S	D-S

Antropologia sociale: influenza del cambio tonale in musica

1-2. Introduzione – Suoni che "parlano"
La musica fa da sfondo in modo sempre più diffuso alla vita quotidiana. La musica può essere considerata un linguaggio in grado di suscitare stati emotivi. Il significato affettivo della musica non è stabile, può mutare culturalmente, non è unitario ma è personale, può cambiare nella stessa persona a seconda del contesto.

3. Da dove viene il senso?
La musica è composta da suoni e da regole culturali. I primi – categorizzabili per altezza, intensità, timbro, ecc. - sono inopinabili, mentre le seconde sono relative a gruppi che hanno una memoria di come comporre ed ascoltare la musica. Gli accordi, ad esempio, non possono essere solamente considerati in base alla fisica del suono o dal rapporto formale dei suoni che li compongono. Possiamo dunque parlare di un pensiero musicale che non è direttamente verbalizzabile e che ha come elementi in relazione l'affettività e il suono.

4. Comprensione tonale
L'ordine con cui viene composta la maggior parte della musica è quello tonale, esiste perciò anche un ordine atonale che musicisti e non reputano più freddo, profondo, dissonante e pesante. Per tonalità si intende un insieme di suoni in relazione tra loro in modo che venga a formarsi un centro di gravitazione armonica e melodica sul primo grado di una scala detta tonica. Le proprietà tonali non sono nel suono, ma tra i suoni. Tanto che è possibile riconoscere la stessa melodia anche se trasposta di tono. L'orecchio relativo implica la capacità dell'ascoltatore di riconoscere i particolari rapporti che si instaurano tra le note. L'orecchio assoluto invece permette di riconoscere ogni nota anche se non inserita in nessun contesto.
In questo contesto, cioè quello della significazione e della comprensione, c'è chi dice che il significato è solo nei rapporti e chi, al contrario, suppone una significatività del suono in quanto tale.

Sociologia: la colonna sonora e il significato in musica

1. Premessa
L'impegno dell'Ottocento nella riproduzione della realtà parte dallo studio movimento, mentre solo nel secolo successivo, dopo che Edison inventa il fonografo nel 1877, la scienza si interroga sul problema del suono. L'immagine filmica parla solo dal 1928, ma anche quando il cinema era muto il cinema ha sempre mostrato la necessità di un accompagnamento sonoro. Nel 1916 lo piscologo Hugo Münstenberg suggerisce che l'impegno unilaterale dei sensi – nel caso del cinema sarebbe solo la vista – produce una intollerabile tensione. La musica non racconta la trama nè pernderebbe il posto delle immagini, ma semplicemente rafforzerebbe il contesto emotivo.

2. La musica nel cinema
Alla fine del XIX secolo il cinema è già un medium e non più una curiosità tecnologica. Le prime esigenze di un affiancamento musicale ponderato, perché un pianista era giò presente in sala con il proprio repertorio, sono di Winkler nel 1912. Il cinema muto conosce una svolta con partiture originali per le pellicole e ben presto non si potè più pensare alla cinematografia solamente visiva. La psicologia della Gestalt nel frattempo concepisce la percezione come un sistema formale con regole proprie; secondo l'approccio, la vista e l'udito giungono a rappresentare anche in sinergia un unico oggetto percettivo.
Il cinema hollywoodiano perfeziona le teorie e le tecniche per registrare e sincronizzare video e audio. King Kong di Steiner del 1933 segna la svolta e l'industria cinematogragica degli anni 40 non potrà più fare a meno di contattare compositori provenienti da tutte le scuole musicali. Solo durante e dopo la Seconda Guerra Mondiale il cinema farà sempre più a meno delle pesanti orchestre sinfoniche a vantaggio dei jazzisti.
L'industria, intorno alla seconda metù degli anni 50, capì che il pubblico ormai associava i temi musicali ai film e sfruttò l'occorrenza per creare soundtrack composte di canzoni indipendenti da poter poi vendere nel mercato del disco.
Gli anni 70 e 80 sono dominati da nuovi registi come Lucas e Spielberg che immettono nell'immaginario fantasie di evasione. Le colonne sonore cominciano ad essere composte sempre di più attraverso l'uso del sintetizzatore, a volte anche per motivi di budget. È un momento in cui artisti come Vangelis, Hans Zimmer, Wendy Carlos, nati come compositori di musica per film, acquistano autonomia nel mercato discografico. Gli anni 90 invece sono gli anni in cui gli effetti speciali fanno da padroni.
La colonna sonora, e la musica in generale, è una forma artistica che per esprimersi ha bisogno del tempo. Wagner fu l'artista classico che più di ogni altro sfruttò l'effetto della musica di condurre e di impostare lo stato emotivo, a lui si deve il leitmotiv. Il leitmotiv nel cinema non è altro che il motivo musicale dominante, lo scopo è quello di ricordare e presentare.

2.1. I livelli della musica nel film
Per lo studio della musica nei film viene proposto un modello a tre livelli: esterno, interno e mediato.
Il livello esterno (extradiegetico) è un tacito accordo della comunicazione cinematografica. Nel film si sente della musica anche dove non sarebbe possibile che ci sia. Questo livello può a sua volta essere diviso in:
- livello acritico: dove un narratore onniscente impone la sua visioni dei fatti;
- livello critico: dove ribadisce uno stesso concetto espresso in immagine.
Il livello interno (diegetico) è quello in cui la musica fa parte dell'evento narrato, come ad esempio quando un personaggio ascolta l'autoradio o un disco. Questo immette ulteriori significati simbolici.
Il livello mediato è quello in cui c'è un rapporto di causa-conseguenza tra il livello interno e/o esterno, come ad esempio quando un personaggio si appropria di una musica e la ripete in momenti del film.

2.3. La popular music di Philip Tagg
Quando si parla di popular music (pop) non si intende una forma etnica di musica espressa da una parte di un particolare gruppo o classe. Ci si riferisce piuttosto alla musica diffusa dal sistema mediatico occidentale sottoforma di comunicazione di massa. La musica ha raggiunto un livello di pervasività che non era mai stato raggiunto nel passato, anche perché i media sono ovunque. Tagg propone tre livelli di fruizione musicale:
1. subconscio/neurologico: una fruizione inconsapevole come ad esempio il sottofondo al supermercato;
2. preconscio/affettivo: quando si associa un motivo ad un evento affettivo;
3. conscio/ cognitivo: quando l'ascoltatore è impegnato nell'ascolto e categorizza ciò che ascolta musicologicamente.
Lo studioso si concentra maggiormente sul livello preconscio/affettivo in cui la musica comunica mediante "affects", stati interiori. Ad esempio il rock è così rumoroso che ci si può far sentire solo se si alza lo voce, il cantante infatti deve urlare sopra gli altri rumori. Tagg definisce "associazioni extramusicali" i legami tra immagini e musiche. Tagg propone un'analisi strutturale musematica, ove il musema è la più piccola unità dotata di senso musicale.

Sociologia: circuiti locali e il pubblico dei teatri

Il teatro ha risentito dell'avvento di nuove forme di intrattenimento come il cinema e la televisione. Il teatro esiste solo nella percezione partecipata in cui lo spettatore mette in scena la sua comprensione. La caratteristica unica del teatro è la presenza contemporanea di attore e spettatore, nell'hic et nunc, mediante il canale scenico.
Non esiste infatti spettacolo senza spettatore che lo definisca, e viceversa. Da una parte c'è la produzione dello spettacolo e dall'altra il suo consumo. La mancanza del consumo fa sì che il teatro perda il suo valore di pratica comunicazionale, per collocarsi nel piano della lettura.
Molte sono le discipline che si occupano di teatro, ma in questa analisi ci si occuperà dello spettatore, per quanto concerne l'andare e lo stare al teatro. Gli elementi moderni del teatro sono le regole del silenzio e dell'attenzione. Altri elementi, come il buio in teatro, non sono patrimonio teatrale da sempre: ogni periodo storico si caratterizza per le norme di condotta.

1. La semiotica teatrale e lo spettatore modello
L'analisi semiotica del teatro si fa risalire al Circolo linguistico di Praga. Sulla base dello strutturalismo saussuriano, Elam (1980) parla di "performance text", De Marinis (1982) di "testo spettacolare".
Kowatz propone due requisiti basilari della comunicazione teatrale:
1. compresenza fisica reale di emittente e destinatario (di norma collettivo);
2. simultaneità di produzione e comunicazione.
Gli ambiti di studio della semiotica teatrale riguardano le regolarità interne del testo spettacolare (aspetti contestuali) e i rapporti con gli altri testi della cultura (contesto spettacolare), giungendo alla studio della relazione delle condizioni di produzione e ricezione (contesto spettacolare).
Lo "spettatore modello" è l'ideale recettore del testo spettacolare e vengono rilevate le  zone entro le quali il ricevente reale potrà costruire il proprio punto di vista. Si viene così a sapere che ogni spettacolo ha un proprio spettatore modello, e si potranno così avere "spettacoli chiusi" e "spettacoli aperti".

2. L'approccio sociologico al teatro
Esistono diversi approcci:
- una sociologia che si occupa delle connessioni fra teatro e vita quotidiana intesa come rappresentazione: il theatrical frame di Goffman (1969);
- una sociologia della produzione drammatica, del theatrum mundi (Duvignaud, 1969) che si occupa di attori e compagnie, contenuti drammatici e funzioni del teatro;
- una sociologia della comunicazione teatrale (Valli, 1982; De Marinis, 1988), che ha identificato i due poli della relazione teatrale: le strategie produttive e le strategie riproduttive.
La sociologia della ricezione teatrale (Meldolesi, 1986) si è occupata delle funzioni della comunicazione teatrale: la comunicazione linguistica può essere di tipo mediatrice o di tipo formale. Il primo tipo evoca con segni analogici percezioni, rappresentazioni e azioni, il secondo tipo è fruito di per se stesso come tale.
L'indagine delle strategie ricettive di De Marinis distingue al suo interno:
1. i processi che compongono l'atto ricettivo teatrale: percezione, interpretazione, emozione, valutazione, memoria;
2. i risultati di tale atto, intesi come la comprensione che lo spettatore ha di uno spettacolo;
3. i presupposti dell'atto ricettivo, come le conoscenze generali, teatrali ed extrateatrali, degli spettatori, scopi interessi, motivazioni, spazio fisico, qualità dei rapporti con gli altri.

3. La fruizione teatrale moderna
I rappresentati del "nuovo teatro" moderno del Novecento sono Antonin Artaud, Bertold Brecht e Jerzy Grotowsky.

3.1 Lo spettatore del teatro della crudeltà di Anonin Artaud
Il teatro di Artaud è un'esperienza di vita che deve cambiare gli attori e gli spettatori. Lo spettacolo artaudiano è altamente formalizzato e metafisico. Attraverso il teatro totale cercava di raggiungere l'uomo totale. Era molto difficile nel 1926-1928 trovare uno spettatore preparato, che fosse capace di comprendere e reagire ad una rappresentazione ridicola e insignificante. La sensibilità richiesta allo spettatore doveva portarli ad accettare un'avventura magica.
Artaud parla del teatro della crudeltà dove lo spettatore è al centro e lo spettacolo lo circonda. Attraverso forze irrazionali il corpo dell'attore è capace di penetrare l'inconscio del pubblico e costringerlo a partecipare attivamente ed emotivamente, così da innescare un processo catartico nei confronti di tutto ciò che è latente e di norma espresso con violenza. Il teatro della crudeltà dovrebbe essere come la peste, avere una funzione di contagio. L'attore è l'appestato che cerca di coinvolgere la collettività colpendola e facendola gridare, facendone una comunità di malattia, in cui la malattia ha una funzione liberatrice, come la morte e la rinascita. In questo teatro lo spettatore è un attore dello spettacolo abolendo il tradizione diaframma posto nel canale scenico.

3.2 Lo spettatore del teatro epico di Bertold Brecht
Per Brecht il teatro moderno è teatro epico. La lettura teatrologica della produzione brechtiana va collocata all'interno della teoria marxista del mondo, per cui il teatro è un propugnatore dell'idea di cambiamento sociale. Lo spettatore del teatro epico è un osservatore e l'attore è il mediatore tra lo spettatore e l'evento. Lo spettacolo brechtiano è frammentato, perciò non appartiene alla tradizione aristotelico-drammatica in cui lo spettacolo contiene scene interdipendenti che portano ad un finale. Ogni frammento chiama in causa la comprensione dell'osservatore che potrà scegliere e appropriarsi del comportamento e portarlo nella quotidianità. Il teatro epico di Brecht mostra eventi da contemplare in lontananza, distanza essenziale per rendere possibile il processo di conoscenza con distacco, appunto, e in modo critico.

3.3 Lo spettatore del teatro povero di Jerzy Grotowsky
Grotowsky, nel suo scritto Per un teatro povero, denuncia la sterilità del Teatro Ricco e espone come giunge a pensare ad un Teatro Povero. L'errore è per l'autore quello di cercare ad assomigliare ad una produzione cinematografica o televisiva, può esistere un teatro senza costumi e scenografie? Senza musica e commenti? Senza effetti di luce? Senza testo? Sì, il teatro non può fare a meno solamente del rapporto tra attore e spettatore.
Lo spettatore grotowskiano non è uno spettatore qualsiasi, ma uno che nutre autentiche esigenze spirituali e che desideri autenticamente auto-analizzarsi per mezzo del confronto diretto con la rappresentazione.
Se è necessario che il teatro diventi un incontro, allora la partecipazione deve essere autentica e profonda.

Sociologia: i giovani e l'arte contemporanea

1. La sociologia dell'arte
Le società occidentali sono state testimoni di cambiamenti radicali nelle forme e nei contenuti dell'arte, domande su cosa includere o escludere dalla categoria dell'arte sorgono con tale frequenza, che tali questioni si impongono in qualsiasi analisi dell'oggetto artistico.
L'opera d'arte non diviene opera solo da qualità estetiche intrinseche, ma anche dalle condizioni esogene. Questo approccio esogeno attira su di sé l'astio degli specialisti delle arti, in quanto mette in dubbio la legittimità della loro attività.
Per quanto riguarda il campo dell'arte in particolare, l'idea per cui essa rispecchia la società secondo l'applicazione "meccanica" di forze generalmente sociali assume il nome di "teoria del rispecchiamento", tesi nei confronti della quale gli studiosi di discipline umanistiche muovo spesso l'accusa di riduzionismo ideologico, attribuendo valore negativo per l'influenza del marxismo.
La grandezza di un'opera d'arte deriva, almeno in parte, dalle mutevoli opinioni di una mutevole casta di esperti. Questa è una delle sentenze possibili della sociologia dell'arte, sociologia nata però nell'ambito degli specialisti di estetica e di storia dell'arte, animati dalla volontà di rompere nettamente con la tradizione incentrata sul binomio artisti/opere. Dall'introduzione negli studi sull'arte di un terzo termine – la "società" – si sono aperte nuove prospettive e si formò una nuova disciplina.

1.1. L'arte contemporanea
Nonostante vi siano molte caratteristiche dell'arte che possono essere fatte risalire dal Settecento ad oggi, è possibile individuare numerosi aspetti sociali considerabili in modo unitario dalla rivoluzione industriale ai giorni nostri. Fra questi aspetti si trova l'arte, la cui continuità è costituita essenzialmente dalla concezione romantica dell'arte e dell'artista.
Il Novecento fu caratterizzato da mode artistiche che hanno accelerato il cambiamento degli stili. D'ora in poi ogni artista e ogni prodotto deve rifiutare la tradizione e i modelli precedenti e presentarsi come nuovo. Van Gogh è l'iniziatore forse dell'arte moderna ed è riuscito mantenendo la propria integrità a dispetto del ridicolo e, infine, ottenendo la fama.
Se le avanguardie del Novecento si presentano come l'evoluzione della controcultura romantica, è interessante analizzarne lo sviluppo in rapporto con il pubblico. All'improvviso il rapporto tra le avanguardie e la cultura dominante cambiò, tanto che la classe borghese-capitalista iniziò a vezzeggiare ed esaltare una forma di cultura che è in realtà intenta a disprezzare, attaccare, deridere, denunciare ed insultare il capitalismo. Gli artisti d'avanguardia sono figli ribelli, ma pur sempre figli della buona borghesia.
Dagli anni 50 agli anni 70 inizia la stagione che porterà alla post-modernità dopo la chiusura dell'esperienza delle avanguardie. Le neo-avanguardie sono spoglie di contenuto ed innovano per innovare, senza direzione e senza senso. Umberto Eco dice che ogni età abbia una sua "modernità" ed un suo "postmodernismo", tanto che viene da chiedersi se la postmodernità sia la versione moderna del modernismo.
L'arte fonda quindi il suo esserci sull'auto-riflessione e il suo segreto non sta nella bellezza della sua separatezza, o nella sua separata bellezza, quanto, semmai, nella separatezza della sua cornice di comprensione. Cornice entro la quale prende forma quella che Benjamin definisce "aura". Questa non è data in sorte costituzionalmente, ma avviene piuttosto una aurizzazione, problematico momento in cui si definisce cosa è arte e cosa non lo è. Il rapporto tra opera e spettatore diventa quindi un dialogo, non una autorità di uno sull'altro.

1.2. La società post-moderna
Tratti del post-moderno, inizialmente una corrente in architettura stanca dello stile razionale nelle costruzioni, sono il soggettivismo, l'irrazionalismo, l'irresponsabilità, la concezione insieme tragica e ludica del mondo, la trasgressione delle regole, la negazione dei confini e dei limiti, il rifiuto insieme dell'etica religiosa (cristiana) e di quella capitalista, l'esaltazione dell'originalità, dell'unicità e del mutamento, il giovanilismo, la sensualità, l'erotismo. In generale la società post-moderna segnerebbe il trionfo nell'intero tessuto sociale – salvo che nei sosttosistemi di produzione e controllo sociale – dei caratteri fondamentali del romanticismo.
Altro tratto fondamentale dell'arte post-moderna è l'assoggettazione dell'artista alle tecniche televisive, e molto spesso rappresentatore di contenuti mediali, poiché nella società dello spettacolo tutte le arti diventano spettacolo. Si dà quindi una visione del mondo totalmente basata sull'apparenza, tanto che Baudrillard evidenziava la scomparsa del fruitore a favore dell'utente-consumatore.
Dal momento che la società per funzionare deve essere ben strutturata, il soggetto viene abituato a condividere norme sociali istituzionalizzate, mettendo in atto meccanismo di tipizzazione e assunzione di ruolo. L'individuo riflette in sé il modello generale organizzato e lo esprime nel processo di vita sociale. La società tende quindi all'omologazione cercando di equilibrare le forze centrifughe che provengono dall'individuo e l'arte rappresenta l'aspetto creativo della società. L'artista (post)moderno è sempre un trasgressore rispetto a modelli collettivi, cosicché l'arte corrisponde a una graduale liberazione dalla dipendenza dei canoni collettivi.

1.3. La produzione
L'artista ha subito delle modificazioni sociali nella storia. L'artista fino all'Ottocento era considerato un lavoratore manuale, al massimo un artigiano. Dall'Ottocento in poi l'artista è un genio alienato, isolato, imprevedibile, indipendente e introspettivo. Vi sono naturalmente artisti tranquillamente integrati nella società, che hanno superato il bisogno di comportarsi in modo strano e originale per attirare l'attenzione su di sé o sulla propria diversità o sul proprio dissenso.

1.4. I mediatori
Esistono numerose categorie di "mediatori": un'opera trova il posto che le compete soltanto grazie ad una complessa rete di attori, strutture a altri mediatori "invisibili" (parole, rappresentazioni, discorsi, ecc.). Le istituzioni contribuiscono a determinare se l'opera andrà sul mercato nel museo.
Il museo è una espressione ottocentesca post-rivoluzionaria che ha consegnato l'arte al pubblico, con lo scopo fondamentale di conservazione ed esposizione delle opere.
Se accettiamo di trattare l'arte come società, rete di relazioni, gli "intermediari" sostituirebbero i "mediatori",  intermediari nel senso che si fanno carico della trasformazione – o traduzione – dell'arte nella sua totalità, mentre l'arte a sua volta fa esistere i suoi mediatori.